на главную

 

                                              СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПОЭЗИИ

 

В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изу­чая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом. Именно так построены дошедшие до нас труды о поэ­зии и искусстве, созданные мыслителями и художника­ми античности, средневековья, Возрождения и даже бо­лее позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно свя­заны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду. Строгое разграничение понятий «содержание» и «форма» было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и, прежде всего труды Гегеля. К «содержанию» были отнесены «внутренние», по­рождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явле­ния—мысли, чувства, стремления, образы людей, собы­тий, вещей, природы и т. п. Так, например, «содержанием пушкинского «Я вас любил...» —это, говоря кратко и уп­рощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим, - это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение «больше не тревожить» воз­любленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сом­нение в том, что кто-нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его воз­любленной.

Под «формой» же подразумевались все «внешние», воспринимаемые нами непосредственно элементы про­изведения — все составляющие его звуки и звуковые пов­торы, ритм в его многообразных проявлениях, интона­ция, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы—сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция — то есть взаимное располо­жение и связь отдельных частей и т. д. Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.

Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать от­дельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточно­стей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия «содержание» и «фор­ма» — это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.

Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследова­ния является синтез — целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.

Читая произведение, мы непосредственно восприни­маем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный «смысл».

И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Та­ким образом, форма не есть нечто самостоятельное; фор­ма—это по сути дела и есть содержание, как оно явля­ется вовне для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.

Нередко говорят, что, помимо текста, есть еще «под­текст». Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уме­стно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о

«подтексте».

Однако даже в этом случае недопустимо понимать «подтекст» как нечто такое, что находится буквально, в прямом смысле слова «под текстом» — то есть не в са­мом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, ко­торое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же са­мом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово «подтекст» означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходи­мо по-особому воспринять текст, увидеть в нем приглу­шенные, завуалированные с определенной художествен­ной целью оттенки и тона.

К стихам же Пушкина «Я вас любил...» термин «под­текст» вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой «вуали». Это, конечно, вовсе не значит, что стихи не требуют глубокого восприятия, что «текст» их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.

О «подтексте» в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи - вне зависимости от их объективной ценности - нередко силь­но волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и на­шу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы «подставляем» под них то известное нам из общения с автором конкретное чувство, которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.

Но подобные жизненные случаи уже не имеют отно­шения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все долж­но быть воплощено в тексте—в звуке, слове, ритме, ком­позиции.

Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, гово­рит о чем-то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это «что-то». Когда мы воспринимаем какую-либо мысль, какое-либо ут­верждение, мы можем поверить или не поверить челове­ку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согла­ситься с ней и т. д. Так, например, если кто-нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отка­заться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.

Но подлинной поэзии нельзя не «поверить». Когда человек читает «Я вас любил...» и доходит до последне­го стиха — «Как дай вам бог любимой быть другим», он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целост­ности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.

И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотво­рении.

Что же это значит—сотворено? А вот здесь-то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только «говорит», а между тем речь его предстает как стройные пре­красные стихи, словно «удостоверяет» правду пережива­ния.

Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в ко­тором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, ду­ша, «мысль» поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, пословно некое одухотворенное бытие.

Проделаем такой - пусть несколько кощунствен­ный — эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны—о чем уже шла речь,—что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти дру­гой порядок:

«Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас без­молвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью;

я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам бог быть любимой другим».

Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те «внутренние рифмы», о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина—хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления оста­лись, казалось бы, те же. Устранено нечто, на первый взгляд не определяющее сути — ритмико-интонационный строй. Но в результате...

Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мыс­ли и чувству; исчезла поэзия—такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает «мысль» неопровержимой, бесспорной, существующей.

Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и содержательную, «смысловую» гармонию. Ибо стихи Пушкина—это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пя­тистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и пере­кличкой рифм и звуков, и теми «зеркальными» внутрен­ними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности

и редкостного по своей органической стройности ритми­ческого движения.

Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыс­лу произведения особенную, поэтическую жизнь, обая­ние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл.

Единство содержания и формы несет в себе «скрытую теплоту», «внутриядерную энергию», которая рассеива­ется, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого «ядра» поэзии.

Чтобы яснее представить себе суть единства содержа­ния и формы, следует обратиться к проблеме поэтиче­ского творчества как такового, к самому процессу сози­дания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и иска­жения.

Так, например, нередко говорят о том, что содержа­ние, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В са­мом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начи­нает рождаться форма.

Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел—это мысль, чувство, стремление, а содер­жание созданного произведения предстает как нечто су­щественно иное. Мысль и чувство, выраженные в проза­ическом изложении пушкинского «Я вас любил...», каза­лось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличает­ся от цветка сорванного, мертвого...

Прозаическое изложение—это только кем-то выска­занные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина — это как бы живое существо, обладающее самостоятель­ным, самодовлеющим бытием.

Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихо­творения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.

Нет ничего более ложного, чем представление, со­гласно которому поэт заранее воображает содержание будущего произведения, а потом начинает создавать фор­му, призванную наилучшим образом выразить это содер­жание—то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.

Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собст­венном его значении (или хотя бы «часть» этого содер­жания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтиче­ской формы.

Чтобы показать самый процесс рождения содержа­ния, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная созна­тельность, рационалистичность, даже известная искусст­венность творчества. Я имею в виду Маяковского, кото­рый провозгласил принцип «делания» стихов, осознан­ного конструирования поэтической формы.

До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов—кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Мина­ева,—которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и кра­соте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведе­ния.

«Что такое — отделывать лирическое стихотворе­ние ...доводить форму до возможного для нее изящест­ва?— писал Яков Полонский.— Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в чело­веческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом—для поэта то же, что трудиться над душой своей...» *

Между тем в русской поэзии 1910—1920-х годов до­статочно широко распространяется стремление созда­вать форму как бы «отдельно», Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые по­вторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского «Как делать стихи». И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверх­ностной теории: сначала выяснял и обдумывал содер­жание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.

Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи «Как делать стихи» становится очевидным,

-что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами «Сергею Есенину», Маяковский прежде всего говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: «Сейчас, имея стих под рукой, легко форму­лировать, но как трудно было тогда его начинать» * *. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.

Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую-то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по-иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.

Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображе­нии  возник  некий  «гул—ритм», некое «ра-ра-ра /pa, pa-pa, pa/pa-pa/»; потом из него «выяснились» от­дельные слова:

«Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

 

Вы ушли ра-ра-ра в мир в иной...

 

Что же это за «pa pa pa» проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой

«ра-рары»?

 

Вы ушли в мир в иной.

 

Нет!.. Без этих слогов какой-то оперный галоп полу­чается, а эта «pa pa pa» куда возвышеннее.

«Ра-ра-ра» выкидывать никак нельзя—ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

 

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной.

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

 

Какая из этих строчек лучше? Все зря. Почему? Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Ни­когда я так амикошонски не обращался к Есенину... Вторая строка плоха потому, что слово «бесповорот­но» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто-нибудь умирал поворотно?.. Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загроб­ной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... По­этому я ввожу слова «как говорится».

 

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

 

Строка сделана: «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновре­менно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи».

С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения—о выборе ритма, слова, вы­ражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает раз­мер, а стремится сделать строку ^возвышенней»; «воз­вышенность» же это, конечно, категория «смысловая», а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае «фаль­шивым», во втором — «случайным», в третьем — просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и со-

держание строки (а в конечном счете и стихотворения в целом).

И этот простейший, элементарнейший пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творче­ства: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание «по отдельности». Он соз­дает произведение, в котором содержание и форма—это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содер­жание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны — «внутренней» или «внешней» — мы рассматриваем это целое.

А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэ­та, который провозгласил принцип «делания» стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.

Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органи­ческом единстве содержания и формы.

Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно «не замечаем» формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, пережива­ние поэта, существующее в этой «незаметной» материи слова и ритма. В других же—напротив, обращаем вни­мание, например, на красоту и точность рифмы, гармо­нию ритма, яркость метафоры и т. п. Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о «пу­тях возникновения» своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы «сами попадают под ноги, в виде обра­за, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение» ***.

Последний из указанных Фетом путей рождения сти­ха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы—рифма, а потом уже скла­дывается все остальное. Но на самом деле это не так, В данном случае создаваемое произведение только обер­нулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме ****, «около которой, как около зародыша, распухает це­лое стихотворение», заключена, несомненно, определен­ная и существенная частица содержания. Это «зародыш» целого произведения, а не чисто формальная деталь.

И весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не мо­жет быть чисто формальных деталей, приемов, элемен­тов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И на­оборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбеж­но осуществлен, реализован в форме.

В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать «по отдельности» над фор­мой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добав­ляет или меняет нечто в содержании. Это не значит. что вообще не бывает формалистических произведений, где содержание, так сказать, оттеснено на второй план. У тех стихотворцев, которые только «играют» в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (на­пример, созвучие, ритмический перебой, необычный по­рядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от во­ли автора каждый такой прием все же имеет в стихотво­рении свой смысл, свое значение, свое вполне определен­ное содержание.

Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть «незначащих» деталей. Все имеет свой смысл, кото­рый нельзя скрыть.

Так, например, если поэт просто изменил естествен­ный порядок слов, это уже вносит определенный смысло­вой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы—читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.

И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эф­фекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена «душа» автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эф­фектам... Почти 200 лет назад Карамзин очень точно заметил: «...Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце... Все восклицания его холодны, без души, без жизни... Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? Ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего...» *****

Стихотворец полагает, что он создает только форму («одежду пышных слов»), но на самом деле он «против воли своей» воплощается в произведении, воплощается со всей своей пустотой, холодностью, бездушием... Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него сло­во, ритм, даже самые звуки стиха выступают как не­посредственно содержательные явления.

Возьмем хотя бы высказывание Фета о том, что сти­хотворение подчас рождается у него из простой рифмы, «распухая» вокруг нее. Это можно бы понять как про­возглашение формальной основы творчества. Но обра­тимся к другому замечанию Фета. В письме к Полонско­му он вспоминает пушкинские стихи:

 

«Для берегов отчизны дальней...

 

Не знаю выше наших поэтов: в мире нет. Для бе-ре-гов. Это бесконечная линия, усыпанная гравием,— словом, Средиземное море...» ******

Можно спорить с утверждением, что в пушкинских звуках действительно воплощено именно это; восприя­тие Фета субъективно. Но важно другое: какой глубокой содержательностью полон для поэта каждый звук! Со­вершенно ясно, что два созвучных слова, вокруг кото­рых у Фета «распухало» целое стихотворение, были для него не просто удачной рифмой, а насквозь пропитанной смыслом первичной клеткой целостного поэтического ор­ганизма, естественно вырастающего затем из этой клетки.

Фет признался в одном из писем: «Весь образ, воз­никающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуло­вимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача» (цит. изд., стр. 446).

 Можно привести удивительный пример, подтверждаю­щий правду этого признания. Прекрасный знаток твор­чества Пушкина, С. М. Бонди, в одной из своих работ  раскрыл странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла...

 

Первоначально Пушкин написал так

 

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла…

 

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт за­черкнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная», оставив слово «легла» без всяких изме­нений. Как же это понять?

С. М. Бонди ******* доказывает, что в творческий процесс вмешался чисто случайный фактор:

поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта слу­чайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

 

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

 

     Вот уж, казалось бы, образчик «формального» хода творчества! Нечеткое написание определяет существен­ное изменение строки! Однако даже в этом случае по­добное умозаключение совершенно ошибочно. «Ночная тень легла» и «идет ночная мгла» — это весьма различ­ные по смыслу фразы, в них воплотилось разное видение природы. И все дело в том, что случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина.

Этот случай не только не подтверждает формально­го понимания деятельности поэта, но как раз наиболее убедительно опровергает такое понимание. Ибо оказыва­ется, что элемент формы может даже возникнуть случай­но; важно прежде всего то, что он выступает как пред­метная реальность, в которой осуществляется содержание, поэтический смысл. Однако в то же время этот случай ярко раскрывает и громадную роль формы. Ибо оказывается, что особен­ное видение природы, воплотившееся в строке Пушки­на, как бы обязано своему появлению случайно возникшей формальной детали — слову «мгла», внезапно пред­ставшему перед поэтом в его собственной рукописи. От­сюда следует, что данное видение природы родилось только вместе с этой формой, в этой форме.

Этот частный и по-своему исключительный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не сущест­вует. До формы в сознании поэта существует лишь за­мысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать оп­ределенные стихи, но не как стадию—пусть хотя бы первоначальную—бытия стихотворения и даже не как его «зародыш». Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее, его «зародыш») действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой-то элемент формы — скажем, рифма или ритмическая фраза.

Поэтому, строго говоря, в готовом произведении не может быть пресловутого противоречия формы и содер­жания, о котором необдуманно говорят подчас иные кри­тики. В таких случаях критик имеет в виду противоречие между замыслом поэта (о котором критик догадывается) и реализацией этого замысла. Действительное содержа­ние готового произведения не может противоречить фор­ме, ибо форма есть не что иное, как предметное бытие этого самого содержания.

По тем же причинам невозможно произведение, кото­рое имеет «хорошее» содержание и «плохую» форму, или наоборот. При этом опять-таки речь идет о том, что ав­тор хотел создать «хорошее» стихотворение (мы так или иначе догадываемся об этом, воображаем себе его замы­сел), но оно у него не получилось—и не только с фор­мальной, но в равной мере и с содержательной точки зрения.

Выше говорилось, что содержание поэзии — это не просто высказывание о чем-то, например о гармонии, но сама эта гармония, осуществленная в стихе. Не владея стихом, нельзя действительно воплотить то подлинно по­этическое содержание, без которого не существует поэ­зия. Так, красота и величие пушкинского Петербурга соз­даны самим стихом «Медного всадника», и если бы Пуш­кин не мог сотворить этого стиха, он не смог бы создать и данный поэтический смысл.

Это понимал уже Белинский, который писал, что стих есть необходимая «форма поэтической мысли», которая «одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта

поэта» ********  Под «стихом» здесь имеется в виду, конечно, не толь­ко размер, но вся внешняя структура и материя поэтиче­ского произведения—единая система метра, интонации, инструментовки, рифм, словоразделов, цезур, строение фраз, соотношение ритма и синтаксиса и даже более об­щее

взаимодействие ритма и речи, как таковой, распо­ложение слов и их внешний облик и т. п. Стих — это, го­воря кратко, то, что мы непосредственно воспринимаем, читая или слушая поэтическое произведение.

Тем не менее для многих, вероятно, странно звучит утверждение, что совершенство стиха

свидетельствует о таланте поэта не только «прежде», но и «больше всего другого». И все-таки Белинский прав. Ибо стих—это предмет­ная реальность поэзии, это очевидное и неопровержимое осуществление таланта, непосредственное бытие мысли, чувства, воли поэта. Именно потому он «свидетельству­ет» о действительности таланта «прежде и больше всего другого», вернее и несомненнее всего другого, хотя суть поэзии, конечно, не в стихе самом по себе, а в том, что создано и живет в стихе.

Однако, сознавая, что суть не в стихе, для полно­ценного восприятия поэзии вовсе не нужно как-то «от­влекаться» от стиха, стремиться увидеть нечто за сти­хом, под стихом. Нужно постигать самый стих, не отры­ваясь от его движения. В особенности это относится к задаче понимания цельного существа лирики какого-ли­бо поэта, единого пафоса его творчества.

 

*«Русское слово», 1859, № 1, с. 66

**В. Маяковский. Избранные произведения. М., Гослитиз­дат, .1953, с. 463.

*** Цит. по кн.: Русские писатели о литературе, т. 1. Л., «Сов. пи­сатель», 1939, с. 445.

****Речь идет, конечно, о двух созвучных словах.

*****Н. М. Карамзин. Соч. Изд. 4-е. Т. VII. Пб., 1835, с, 13.

******Цит. по кн.: Русские писатели о литературе, т. 2, с. 453.

******См.: С. М. Бонди. Новые страницы Пушкина. М., «Мир», 1931, с. 18—21.

********В. Г. Белинский. Полн. собр, соч. в 13-ти т.» т. VII М., Изд-во АН СССР. 1956. с. 617.

.     .