РАБЛЕ И ГОГОЛЬ

(Искусство слова и народная смеховая культура)     

В книге о Рабле «1» мы стремились показать, что основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из существенных недостатков современного лите­ратуроведения состоит в том, что оно пытается уложить всю литературу — в частности, ренессансную — в рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно действительно понять только в потоке на­родной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и выраба­тывала свою особую точку зрения на мир и особые фор­мы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из су­женных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции сме­ха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренес­санса; между тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.

Рабле — наследник и завершитель тысячелетий на­родного смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее силь­ных, глубоких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смехо­вой культуры в его творчестве.

Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвен­ном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие чер­ты творчества этого последнего, которые — независимо от Рабле — определяются непосредственной связью Го­голя с народно-праздничными формами на его родной почве.

Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большин­ство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тема­тика самого праздника и  вольно - в е. сел а я   праздничная атмосфера определяют сю­жет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольно­сти и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и де­лают невозможное возможным (в том числе и заключе­ние невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существенней­шую роль играет веселая чертовщина, глубоко родст­венная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям “2”. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят празд­ничный, карнавально-масленичный характер. Подчерк­нем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах - чистый народно-праздничный смех.Он амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гого­левского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по своему построению и стилю близки к 'прологам Раб­ле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями; предисловие к первой части на­чинается с довольно длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то Пасичник!..» И далее характерные ругательства («какой-ни­будь оборвавшийся мальчишка, посмотреть — дрянь, ко­торый копается на заднем дворе...»), божба и проклятия («хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.). Встречается такой характерный образ: «Рука Фомы Григорьевича, вместо того, чтобы показать шиш, протя­нулась к  книшу». Вставлен рассказ про латинизирую­щего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.

Приведем очень характерный образ пляшущей ста­рости (почти пляшущей смерти)из «Сорочинской ярмарки»: «Все танцевало. Но еще страннее, еще нераз­гаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смею­щимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на мо­лодую чету».

В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают чер­ты гротескного реализма. Традиции гротескного реализ­ма на Украине (как и в Белоруссии) были очень силь­ными и живучими. Рассадником их были по преимуще­ству духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными тради­циями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, «мандрованые дьячки», разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких ре­чевых травестий, пародийной грамматики и т. п. по всей Украине. Школьные рекреаций с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Тради­ции гротескного реализма были еще живы в украин­ских учебных заведениях (не только духовных) во вре­мена Гоголя и даже позже. Они были живы в застоль­ных беседах украинской разночинной (вышедшей пре­имущественно из духовной среды) интеллигенции. Го­голь не мог не знать их непосредственно в живой уст­ной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которо­го было глубоко проникнуто ими. Вольный смех бурсака идентичен родственнарод­но-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах», и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском простого пасхального смеха. Поэто­му элементы народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реализма так ор­ганически и стройно сочетаются в «Вне» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически сочетались и в романе Раб­ле. Фигура демократического безродного бурсака, како­го-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премуд­рость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану.

В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа ги­перболы кровавых  побоищ и  пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в «Тарасе Буль­бе» и элементов карнавального типа, например, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом (в пределе — это «утопические ту­маки» сатурналий).

В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы находим и другие элементы на­родной смеховой культуры, и находим прежде всего в самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосред­ственное влияние форм площадной и балаганной народ­ной комики. Образы и стиль «Носа» связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литературой; эти образы в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как са­мый гротескный и стремящийся к самостоятельной жиз­ни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами ирониче­ского рекламирования и похвал, с ее алогизмами и на­рочитыми нелепицами (элементы «кокаланов»). Во всех этих явлениях гоголевского стиля и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредственным влиянием народной ко­мики.

Элементы «кокаланов» — как отдельные алогизмы, так и более развитые словесные нелепицы — очень рас­пространены у Гоголя. Они особенно часты в изображе­нии тяжб и канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например, в предположениях чи­новников о Чичикове, в разглагольствованиях на эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичи­кова с помещиками о покупке мертвых душ и т. п. Связь этих элементов с формами народной комики и с гро­тескным реализмом не подлежит сомнению.

Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе «Мертвых душ» внимательный анализ раскрыл бы фор­мы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. «Мертвые души»—это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле, то есть путешест­вию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых душ» — мир веселой преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю Кеведо«3», но по внутренней сущности — на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье и барахло карнавального «ада», и целый ряд об­разов, являющихся реализацией бранных метафор. Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традици­онных элементов карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип «путешествия» («хожде­ния») Чичикова - хронотопический тип движения. Ра­зумеется, эта глубинная традиционная основа «Мертвых душ» обогащена и осложнена большим материалом ино­го порядка и иных традиций.

В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойствен­но карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную характеристику быст­рой езды и русского человека: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закру­житься, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!»— его ли душе не любить ее?» И несколько дальше: «летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет...» Подчерк­нем это разрушение всех статических границ между явлениями. Особое гоголевское ощущение «дороги», так часто им выраженное, также носит чисто карнавальный характер.

Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный набросок к первому тому «Мертвых душ»: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправ­ляет должность командира нос, у другого губы, у тре­тьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подборо­док такой длинный, что он ежеминутно должен закры­вать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — со­вершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит...»

Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения имен в прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую сущность амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголев­ское название города для второго тома «Мертвых душ» - Тьфуславль! Найдем мы у него и такие яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного, благословляющего проклятия), как: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»

Гоголь глубоко чувствовал миросозерцатель­ный и универсальный характер своего сме­ха и в то же время не мог найти ни подобающего ме­ста, ни теоретического обоснования и освещения для та­кого смеха в условиях «серьезной» культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, все­объемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве. Первый, внешний, «осмеивающий» отрицательный эф­фект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть по­ложительное существо этой силы. «Но отчего же груст­но становится моему сердцу?» — спрашивает Гоголь в «Театральном разъезде» (1842) и отвечает: «никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе». Открыв далее, что «это честное благородное лицо был — смех», Гоголь продолжает: «Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, кото­рое дается ему в свете».

«Низкое», низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению Гоголя, «благородное ли­цо», он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие и возможные то­гда объяснения этот смех (самый факт его как «дейст­вующего лица») не укладывался.

«Нет, смех значительней и глубже, чем думают,— писал там же Гоголь. — Не тот смех, который порожда­ется временной раздражительностью, желчным, болез­ненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей,— но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечнобиющий родник его...

Нет, несправедливы те, которые говорят, будто воз­мущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представле­но в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не слышат могучей силы такого смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого».

«Положительный», «светлый», «высокий» смех Гого­ля,выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор).Этот смех,несовместимый со смехом сатирика «4» определяет главное в творчестве Гоголя. Мож­но сказать, что внутренняя природа влекла его смеять­ся, «как боги», но он считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени.

Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении языка. В этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь наро­да (его нелитературных пластов). Гоголь использует не­публикуемые речевые сферы. Записные книжки его бук­вально заполнены диковинными, загадочными, амбива­лентными по смыслу и звучанию словами. Он даже на­меревается издать свой «Объяснительный словарь рус­ского языка», в предисловии к которому утверждает: «Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа, извращается прямое, истинное значение коренных русских слов, од­ним приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе». Гоголь остро ощущает необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими пластами языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого авторитетного, не­пререкаемого языка отзывается в его творчестве органи­зацией всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер. В его слове мы наблюдаем постоянное освобожде­ние забытых или запретных значений.

Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сообщаться друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения к другим. Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с ситуациями, их породившими, по­лучают в этих условиях возможность возродиться, при­общиться к обновленной жизни. Иначе ведь они остава­лись невидимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как правило, не закреплялись в отвле­ченных смысловых контекстах (отработанных в письмен­ной и печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись для выражения живого неповторимо­го случая. В абстрактном нормативном языке они не имели никаких прав, чтобы войти в систему мировоз­зрения, потому что это не система понятийных значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно как выраже­ние внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуа­ций (когда люди смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют — вообще выпадают из заведенной колеи),они не могли претендовать на представительство в серьезном официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя литература может забывать о них или даже избегать их.

Поэтому возвращение к живой народной речи необ­ходимо, и оно совершается уже ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного со­знания, как Гоголь. Здесь отменяется примитивное пред­ставление, обычно складывающееся в нормативных кру­гах, о каком-то прямолинейном движении вперед. Вы­ясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед мо­жет только память, а не забвение. Память возвращает­ся к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою зам­кнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимо­действием живую парадоксальную природу движения, исследованную и по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В приложении к языку такое возвращение означает восстановление его действующей, накопленной памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко выра­женная у Гоголя.

Смеховое слово организуется у Гоголя так, что це­лью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого.

В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные импрессии контактов — речевых жан­ров, почти всегда очень далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий, казалось бы, значения речевой сор.

В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными ре­альностями, взрывающими официальную, прямую, «при­личную» поверхность слова. Процесс еды, вообще раз­ные проявления материально-телесной жизни, какой-ни­будь диковинной формы нос, шишка и т. п. требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворо­тов, согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стрем­ление удержать баланс и одновременные срывы — коми­ческое травестирование слова, вскрывающее его много­мерную природу и показывающее пути его обновления.

Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в человеке, и т. п. Гоголь об­ращает особое внимание на жестикуляционный и бран­ный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь вне мун­дира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха находят в нем своего защитника и вырази­теля, хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагиче­ской и моральной литературе.

Мы видим, таким образом, столкновение и взаимо­действие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, яр­ко выраженного в мечте о «столичной жизни», и мира, где все смешно и несерьезно, где серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим ми­ром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом другого, внешнего. Это веселый абсурд народных источников, имеющих множество рече­вых соответствий, точно фиксированных Гоголем.

Гоголевский мир, следовательно, находится все вре­мя в зоне контакта (как и всякое смеховое изображе­ние). В этой зоне все вещи снова становятся осязаемы­ми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и аналитическое изображе­ние отдельных движений, которые не теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутст­вующим.

Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь, не дается им в зоне воспо­минания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой зоне и  в  ином  речевом плане, чем его поиски «мертвых душ», — здесь нет смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, действует по­стоянно объединяющая, сталкивающая, контактирующая со всем вокруг стихия смеха.

Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в це­лом свой смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой эле­мент является одновременно представителем какого-ни­будь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл. Цель­ность гоголевского мира, таким образом, является принципиально не замкнутой, не само удовлетворен­ной.

Только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к «большому времени».

Она придает глубину и связь карнавализованным образам коллективов: Невскому проспекту, чиновниче­ству, -канцелярии, департаменту (начало «Шинели», ру­гательство— «департамент подлостей и вздоров» и т.п.). В ней единственно понятны веселая гибель, весе­лые смерти у Гоголя — Бульба, потерявший люльку, ве­селый героизм, преображение умирающего Акакия Ака­киевича (предсмертный бред с ругательствами и бун­том), его загробные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущности, изъяты народным смехом из «настоящей», «серьезной», «должной» жизни. Нет точки зрения серьезности, противопоставленной смеху. Смех — «единственный положительный герой».

Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое на­рушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, не­подвижных норм, претендующих на абсолютность и веч­ность. Он отрицает очевидность и мир «само собой ра­зумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В нем заклю­чена народная обновляющая, жизнеутверждающая идея.

Скупка мертвых душ и разные реакции на предложе­ния Чичикова также открывают в этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнавализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент карнавальной игры со смертью и границами жизни и смерти (например, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку, страх Коробочки перед мертвецами и поговорка «мерт­вым телом хоть забор подпирай» и т. д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и серьезного, страшно­го; карнавально обыгрываются представления о беско­нечности и вечности (бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т. п.). Так и путешествие Чичикова незавершимо.

В этой перспективе точнее видятся нам и сопостав­ления с реальными образами и сюжетами крепостничес­кого строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только нена­вистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюш­кины, Собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.

Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошло­сти.

Проблема гоголевского смеха может быть правиль­но поставлена и решена только на основе изучения на­родной смеховой культуры.

1940, 1970

«1» М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., "Художественная литература", 1965. Данная статья представляет собой фрагмент диссертации о Рабле, не вошедший в книгу.

 

 «2» Подчеркнем   совершенно   карнавальный   образ   игры   в   дурачки в преисподней в рассказе "Пропавшая грамота".

 

«3» См.: Кеведо. Видения (писались в 1607-1613 гг., изданы в 1627 г.). Здесь в аду проходят представители различных классов и профессий и отдельных пороков и человеческих слабостей. Сатира почти лишена глубокой и подлинной амбивалентности.

 

«4» Понятие "сатира" здесь употребляется в том точном смысле слова, который установлен автором в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", М., 1965.