на главную

                           ПОЭТИЧЕСКИЙ  ЯЗЫК  КАК  ПРЕДМЕТ   ПОЭТИКИ

                             Формальный метод как единая система

Русский формальный метод — выдержанная и последователь­ная система понимания литературы и методов ее изучения, сис­тема, проникнутая единым духом и прививающая своим адептам определенные и упорные навыки мышления. Формалиста можно узнать по первым словам доклада, по первым страницам статьи.

Формалисты — не эклектики и по основным навыкам своего мышления отнюдь не эмпирики-позитивисты, физиономии которых не увидишь и не узнаешь за массой разрозненных и обуженных фактов и наблюдений.

Русский формализм - не только единая система взглядов, но и особая манера мыслить, даже особый, стиль научного изложения.

Правда, формализм как органическое единство системы, ма­неры мыслить и писать, как мы знаем, в значительной степени  уже факт прошлого.

Однако,формализм факт прошлого не в том смысле, что он просто перестал существовать. Скорее напротив: количество его сторонников численно, может быть, даже и увеличилось, а в руках эпигонов он становится еще более систематическим, прямолинейно-последовательным и четким.

      Формализм перестал существовать в том смысле, что он уже не ведет к дальнейшему развитию системы, а система уже не тол­кает вперед ее создателей. Наоборот, от нее нужно отталкиваться, чтобы продвинуться дальше. И отталкиваться нужно именно как от единой последовательной системы. Именно в таком виде она продолжает существовать как тормозящий фактор дальнейшего персонального развития самих формалистов.

Остались творцы этой системы, остались их таланты, их тем­перамент; Остались в значительной степени и навыки их мышле­ния. Но самую систему большинство из них уже чувствует как бре­мя и пытается ее преодолеть; притом, как мы видели, каждый на своем пути.

Напрасно сами формалисты говорят, что формальный метод эволюционирует. Это не верно. Эволюционирует каждый из фор­малистов персонально, но не их система. Эволюция же самих фор­малистов совершается как раз за счет системы, за счет ее разло­жения, и лишь постольку эта эволюция продуктивна.

Действительная, полная эволюция формалистов будет полною смертью для формализма.

Именно на эту систему формального метода в ее единстве и последовательности должна быть направлена критика.

Для этого, прежде всего, необходимо выделить в ней основт ные, определяющие ее основоположения и понятия. Каждое из этих понятий и основоположений должно брать не изолированно, а в связи с цельной системой формализма. При этом критику того или иного понятия формалистов нужно строить не на декларатив­ных заявлениях самих формалистов, а на действительной роли : данного понятия в целом системы И его методологической роли в вх конкретной исследовательской работе.

Только так ориентированная критика будет систематической и .критикой по существу.

Основные моменты формалистического учения

Самое название «формальный метод» должно признать совер­шенно неудачным, ложно характеризующим самое существо фор­малистической системы.

Совершенно справедливо говорит Эйхенбаум:

«Так называемый «формальный метод» образовался не в ре­зультате создания особой «методологической» системы, а в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки. Понятие «метода»,вообще, несоответственно расшири­лось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для «формалиста» является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы  в сущности, не говорим и не спорим. Мы говорим и можем го­ворить только о некоторых теоретических принципах, подсказан­ных нам не той или другой готовой методологической или эстети­ческой системой, а изучением конкретного материала в его специ­фических особенностях»  «1»

Действительно, формалисты - не методологисты, как неокан­тианцы, для которых метод познания является чем-то, самодовле­ющим и независимым от предмета.

С точки зрения неокантианцев не метод приспособляется к действительному бытию предмета, а сам предмет получает все своеобразие своего бытия от метода: он становится определенною действительностью лишь в тех категориях, с помощью которых оформляют его методы познания. В самом предмете нет никакой определенности, которая не была бы определением самого познания.

Здесь формалисты занимают в общем правильную позицию. Метод для них величина зависимая и вторичная. Метод должен

приспособляться к специфическим особенностям изучаемого пред­мета. Он хорош не сам по себе, а лишь поскольку он адекватен этим особенностям и способен ими овладеть. Все дело в самом предмете изучения и в его специфической организации .  «2»

Однако нельзя перегибать палку в другую сторону и недо­оценивать вопроса о методе.

В эту ошибку как раз и впадают формалисты. Методология их

в большинстве случаев очень наивна.

Метод должен, конечно, приспособляться к предмету. Но ведь, с другой стороны, без определенного метода нет подхода к пред­мету. Нужно уметь выделить самый предмет изучения и правиль­но подметить его существенные специфические особенности. На этих специфических особенностях нет этикетки. Другие направле­ния видят эти специфические особенности в других моментах пред­мета.

В области гуманитарных наук подойти к конкретному мате­риалу и подойти по существу совсем не так легко. Патетические апелляции «к самим фактам», к «конкретному материалу» ровно ничего не говорят и не доказывают, И крайние представители, на­пример, биографического метода основываются на фактах и на конкретном материале. Всяческие эклектики особенно «фактичны» и «конкретны».

Весь вопрос в том, насколько эти факты и этот конкретный материал имеют отношение к действительному существу изуча­емого объекта. Вопрос, следовательно, в том, как, каким путем,т.е. каким методам, подойти к этому существу, к действительным спе­цифическим особенностям предмета.

В области наук об идеологиях, повторяем, этот вопрос особен­но труден и особенно ответственен.

Нужно уметь выделить предмет изучения и правильно его от­граничить так, чтобы этим отграничением не оторвать его от су­щественных для него связей с другими объектами, связей, вне ко­торых и сам он становится непонятным. Отграничение должно быть диалектичным и гибким.

Основываться на внешней грубой данности отдельного пред­мета оно не может. Ведь всякий идеологический предмет является вместе с тем и физическим телом, а каждый творческий акт — фи­зиологическим актом.

Если мы в процессе выделения идеологического предмета от­влечемся от тех социальных связей, которыми он пронизан и тончайшей материализацией которых он является, если мы изымем его из системы социального взаимодействия, то от идеологического предмета ничего не останется. Останется лишь голый предмет при­роды, может быть, с легким идеологическим привкусом.

Поэтому чрезвычайно важны самые приступы к работе, пер­вые методологические установки, только нащупывающие объект изучения. Они имеют решающее значение.

Эти первоначальные методологические установки нельзя со­здать ad hoc, руководствуясь лишь собственным субъективным «чутьем» предмета. Этим «чутьем» у формалистов, например, ока­зались попросту их футуристические вкусы.

Первоначальные подходы и установки, должны быть ориенти­рованы в широком методологическом контексте. Литературоведе­ние — не первая наука...Она входит в круг других наук, должна ориентироваться в нем, должна согласовать свои методы с мето­дами других родственных предметно наук, свои объекты — с их объектами. Ведь взаимоотношения наук должны отражать взаимо­отношения самих объектов.

Во всех этих основных методологических вопросах формалис­ты проявили большую беспечность и действовали вслепую. Именно здесь были совершены первые роковые шаги формалистов, предоп­ределившие все дальнейшее развитие и все ошибочные уклоны их учения.

Итак, прежде всего необходим критический анализ самого выделения формалистами предмета изучения, 'приемов этого выде­ления и, наконец, приемов более точного определения ими специ­фических черт выделенного предмета.

Тем первоначальным предметом, который был выделен фор­малистами как объект поэти_;ки, являлась вовсе не.конструкция по­этического произведения, а «поэтический язык» как особый специ­фический объект исследования. Недаром формалисты объедини­лись в «Общество изучения поэтического языка» («Опояз»).

Вместо изучения поэтических конструкций и конструктивных функций входящих в эти конструкции элементов объектом иссле­дования становится поэтический язык и его элементы. Поэтиче­ский же язык - объект исследования suigeneris; его нельзя упо­добить вещи-произведению и ее конструкции.

Таков первоначальный объект изучения формалистов. Далее, они вырабатывают и применяют особые приемы для определения специфических особенностей этого объекта. поэтического языка. Здесь впервые складываются и определяются свойственные им и в дальнейшем методы спецификации, строятся основные понятия их системы и приобретаются самые навыки мышления.

Когда формалисты перешли к изучению замкнутых поэтиче­ских конструкций-произведений, сини перенесли на них особенности поэтического языка и приемы его изучения. Понимание конструк­тивных функций элементов произведения было предопределено найденными особенностями элементов поэтического языка. Поэти­ческая конструкция должна выла иллюстрировать созданную теорию поэтического языка.

Основные элементы художественной конструкции и их кон­структивные значения были определены, таким образом, в своеоб­разной системе поэтического языка как ее элементы.

Так, прежде всего была определена поэтическая фонема и ее функции. Здесь же как элементы поэтического языка были пер­воначально определены мотив я сюжет.

Именно на проблеме сюжета совершился переход формали­стов от поэтического языка к поэтической конструкции произведе­ния. «3» Переход этот был постепенным и методологически крайне неотчетливым.

В процессе этого зыбкого перехода от системы языка к кон­струкции произведения были выработаны и основополагающие определения двух слагаемых поэтической конструкции — «мате­риала» и «приема». Они должны были заменить «содержание» и «форму». Скрытая логика дальнейшей жизни и детализации поня­тий «материала» и «приема» всецело определяется полемическим противоположением их содержанию и форме, притом настолько, что они просто становятся изнанкою этих, вытесненных ими из по­этики, понятий.

Под знаком этой скрытой полемики и противоположения про­исходит дифференциация конструктивного значения материала и приема в учении о теме, сюжете и композиции.

Этим завершается система основных понятий и приемов фор­малистической поэтики.

Вместе с тем определяются и основные подходы формалистов к истории литературы. Произведение определяется ими как «дан­ность, внеположная сознанию». С помощью этой формулы произ­ведение отрывается, однако, не от субъективного психологического сознания, а от идеологического кругозора.

Проблема и методы истории литературы весьма последова­тельно определяются учением формалистов о поэтической кон­струкции. Но именно здесь, по-видимому, и начинается ревизия формализма. Новое понимание «литературного факта» (Тынянов, Томашевокий) и «литературного быта» (Эйхенбаум) родились на почве историко-литератур'ных проблем. Продуманные до конца, эти новые понятия уже не вполне укладываются в рамки формали­стической системы.

Особое место в формалистической системе занимает теория восприятия и непосредственно с нею связанная теория художест­венной критики. Они не подвергались подробной и отчетливой про­работке, но для понимания формалистической системы их уясне­ние необходимо.

Таким образом, критика оказывается перед следующими шестью основными моментами системы формального метода:

1) поэтический язык как предмет поэтики, куда относится и проблема поэтической фонетики;

2) материал и прием в поэзии как два слагаемых поэтической конструкции;

3) жанр и композиция, тема, фабула и сюжет как детализа­ция конструктивных функций материала и приема;

4) понятие произведения как внеположной сознанию данности;

5) проблема истррии литературы и, наконец;

6) проблема художественного восприятия и критики.

Первые при пункта составляют содержание формалистической поэтики. Три последних — формалистической истории литературы (или тесно примыкают к ней как теория восприятия и критики).

Настоящая глава посвящена критическому анализу поэтиче­ ского языка как первоначального объекта формалистической по­ этики.

Поэтический язык как особая языковая система

В учении об особенностях поэтического языка заложен фун­дамент, на котором держится весь русский формальный метод.

Что же такое поэтический язык по теории формалистов, и с помощью каких дриемов определяются его специфические особен­ности?

Прежде всего возникает вопрос о правомерности и допусти­мости самого задания — определить поэтический язык и его зако­номерность.

Самое понятие особой системы поэтического языка методологи­чески чрезвычайно сложно, запутанно и спорно.

Ведь ясно с самого начала, что перед нами совсем " особое употребление термина «язык», что о поэтическом языке мы гово­рим не в том смысле, в каком мы говорим о языке французском, немецком, о диалектах русского языка и т. п.

Перед на,ми отнюдь не диалектологическое понятие языка, мо­гущее быть полученным диалектологическими же методами. Если мы, например, определим диалектологические особенности русского литературного языка (московский говор, церковно-славянизмы и пр.), то полученная нами с помощью обычных диалектологиче­ ских методов языковая .реальность - русский литературный язык - ничего общего с системой поэтического языка не имеет, и ни на один шаг не приближает к его пониманию.          Это становится особенно ясным, когда литературным языком какого-либо народа является какой-нибудь чужой язык, например, латынь в средневековой Европе. Латынь являлась особым языком поэзии, но вовсе не поэтическим языком. Разнозначность этих двух понятий, их абсолютное методологическое расхождение очевидно. Другой язык поэзии (латынь средневековых германцев) вовсе не является другим как поэтический: он - другой как латинский. Но этой двусмысленностью понятия «другой язык» самым наивным образом играли формалисты, ставя проблему поэтического языка.

«Поэтический   язык,    по Аристотелю,  говорит   В. Шклов­ский,  должен иметь    характер    чужеземного,    удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирий­цев, латынь у средневековой Европы, арабизм у персов,   древне-болгарский как основа русского литературного, или же языком повы­шенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сю­да же относятся столь широко   распространенные   архаизмы   поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык! Арно Даяиеля с его темным стилем и затрудненными (harte) фор- _; мами, полагающими трудности при произношении (Diez,    «Leben ; und Werke der Troubadour»,   стр. 213).   Л. Якубинский   в   своей; статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического язы­ка в частном случае повторения одинаковых звуков...

Сейчас происходит еще более характерное явление.    Русский' литературный язык, по происхождению своему для России чуже­родный, настолько проник в толщу народа,   что уравнял   с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять лю­бовь к диалектам... и варваризмам... Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Ива­нов и многие другие). Наконец, появилась сильная  тенденция; к   созданию    нового    специального    поэтического языка,  во  главе этой школы, как известно, стал Велимир Хлебников»  «4»

Здесь все время происходит наивное смешение лингвистиче­ских определений языка (сумерийский, латинский) с его значе­ниями в поэзии («язык повышенный»), диалектологических осо­бенностей (церковно-славянизмы, народные говоры) с его поэтическими функциями. Автор все время балансирует от одного поня­тия к другому, руководствуясь смутной и наивной уверенностью, что лингвистические определения и поэтические качества могут совпасть, что в самом языке как в лингвистической данности мо­гут быть заложены поэтические свойства.

В конце концов, автором руководит футуристическая вера в возможность создания .нового, специально поэтического языка, ко­торый будет лингвистически иным языком и тем самым, по тем же признакам — и поэтическим языком, т. е. что в нем лингвистиче­ские признаки особого языка (фонетические, морфологические, лексикологические и пр.) совпадут с поэтическими признаками. Задание это столь же наивно, как и попытка с помощью чисто хи­мического анализа определить художественные особенности кар­тины.

Бели бы футуристам действительно удалось создать лингви­стически новый язык, то ведь поэтическим он становился бы лишь постольку, поскольку на нем создавались бы поэтические конструк­ции. Только неся конструктивные функции в художественном про­изведении, он стал бы поэтическим языком. Вне художественной структуры, как особый язык, он был бы столь же внепоэтическим, как французский, немецкий и другие языки.

Более того, приводимые самим автором соображения опровер­гают его же собственный взгляд. Ведь из того, что просторечие и литературный язык обменялись своими местами, как раз и сле­дует, что не в диалектологических свойствах просторечия и лите­ратурного языка тут дело. Сами по себе эти свойства совершенно индифферентны и приобретают то или иное значение лишь в зави­симости от определенного художественного задания, от определен­ны  требований поэтической конструкции. Изменились эти требо­вания — и предпочтительнее стали иные лингвистические свойства языка. A priori можно допустить и такую возможность, что для художественных требований какого-нибудь литературного направ­ления предпочтительнее пользоваться чужим, а не своим языком. Самая «чуждость» этого языка получит в художественной кон­струкции свое функциональное значение. И все-таки этот чужой язык не будет поэтическим языком, и никаким анализом его линг­вистических особенностей как языка мы ни на один шаг не при­близимся к пониманию особенностей поэтической структуры.

Разобранная нами методологическая путаница В. Шкловского в понимании поэтического языка характерна и для всех опоязовцев. Они не видели методологической трудности и глубокой дву­смысленности этого понятия.

В этом отношении очень поучительна работа Якубинского «О скоплении одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках».

Статья эта является не чем иным, как попыткой дать почти диалектологический признак поэтического языка как такового.

Конечно, никакой методологичёской ясности и отчетливости при этом не было. Скопление плавных в поэтическом языке, по мысли автора, должно было быть лишь следствием закона затрудненно­сти. Ясность здесь обнаружила бы безнадежность и методологическую порочность самого задания. Но, тем не менее статья осущест­вляла именно это парадоксальное задание. Якубинский подходит к поэтическому языку как к диалекту. В результате должен был по­лучиться строго лингвистический признак поэтического языка как такового. В этом смысле и оценивает работу Якубинского В. Шкловский.

«Статья Л. П. Якубинского, говорит он, об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков и ука­занная им допустимость в языке поэтическом труднопроизносимо­го стечения подобных звуков является одним из первых, научную критику выдерживающих, фактических указаний на противополож­ность (хотя бы, скажем пока, только в том случае) законов поэти­ческого языка законам языка практического»  «5»

Итак: формалисты искали чисто лингвистического доказа­тельства противоположности поэтического языка практическому.

В последующей работе Опояза было обнаружено; что распо­добление плавных имеет место и в поэтическом языке «6». Лингви­стического отличия, таким образом, не оказалось. Вот к какому выводу приходит по этому вопросу

Р. Якобсон:

«... Правильно было бы сказать, что диссимиляция плавных возможна как в практическом, так и в поэтическом языке, но в первом ела обусловлена, во втором же, так сказать, оцелена, т. е. это по существу два различных явления»  « 7».

Таким образом, не в лингвистическом признаке тут дело, а в функциях этого, самого по себе индифферентного признака в по­этическом телеологическом целом.

Но спрашивается, что же останется тогда от системы языка, если чисто языковые признаки не характеризуют ее? Ведь предпо­лагаемого фонетического отличия между двумя языками — поэти­ческим и практическим — не оказалось. Не окажется, конечно, и иных чисто лингвистических признаков.

Поэтический язык и конструкция литературного произведения

На самом деле «оцелено» это и всякое иное лингвистическое явление в конструкции поэтического произведения. Не зная этой конструкции и ее требований, совершенно нельзя судить и б воз­можном поэтическом значении того или иного лингвистического явления. Пока явление остается в системе языка и не входит в систему произведения или не рассматривается с то-чки зрения ко-кого-нибудь определенного поэтического задания, о его поэтич.ности можно говорить лишь как о потенции. Но в этом отношении каж­дое лингвистическое явление, каждый элемент языка обладает со­вершенно одинаковыми художественными потенциями, и только определенные художественные направления, т. е. определенные способы конструирования поэтического произведения, дают крите­рий для предпочтения одних явлений как поэтических другим как непоэтическим. В самом языке этого критерия нет.

Когда язык несет художественные функции в поэтических про­изведениях или когда какой-нибудь диалект данного языка («лите­ратурный язык») по преимуществу несет эти функции, то это пре­имущественное выполнение художественных заданий оставляет след в нем как в языке — след, лингвистически констатируемый. Каков будет этот след, т. е. в каких лингвистических особенностях языка он проявится, будет зависеть от характера господствовав­шего поэтического направления. Так, при языковом консерватизме господствующей художественной школы литературный язык может в некоторых отношениях отстать в своем развитии, словарь «лите­ратурного языка» будет расти в каком-нибудь определенном .на­правлении, возможны некоторые изменения и его фонетического состава и пр.

Но все эти следы, взятые в самом языке как его лингвистиче­ские особенности — лексикологические, морфологические, фонети­ческие — отнюдь не могут быть названы особенностями поэтиче­ского языка как такового. При господстве других направлений мо­гут остаться совершенно иные следы в языке. Новые конструктив­ные принципы предъявят требования к другим сторонам языка и заставят его развиваться в другом направлении.

Нужно понимать самый язык как замкнутую поэтическую кон­струкцию,, чтобы говорить о нем как о единой системе поэтическо­го языка. При этом условии и элементы языка окажутся поэтиче­скими элементами, несущими в нем определенные конструктивные функции.

Но, конечно, такое представление ,о языке как о замкнутой художественной конструкции совершенно недопустимо'. Однако, именно такое представление о языке молчаливо и бессознательно предполагается в формалистической теории поэтического языка.

Самое понятие поэтического языка у формалистов появляется, конечно, не впервые. Оно было в обиходе и раньше; прежде всего у Потебни, который и в этом отношении сам являлся продолжате­лем традиций Гумбольдта.

        Однако, понимание пбэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтиче­ского языка, а о поэтичности языка как такового. В этом отноше­нии он весьма последовательно утверждал, что слово есть худо­жественное произведение, т. е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка являлась для него маленьким художест­венным произведением, а каждый элементарный словесный акт (называния, предицирования и т. п.)  художественным творчест­вом.

Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки ле­жат в ином направлении, нежели ошибки формалистов. Следует отметить, что идеи поэтического языка, развиваемые символиста­ми  Андреем Белым и Вячеславом Ивановым,  являются раз­витием взглядов Потебни и поэтому принципиально отличны от формалистических идей.

Итак, поэтические свойства приобретают язык лишь в конкрет­ной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции, какова бы она ни была. Элементарнейшее жизненное высказывание, удачное жизненное словцо может быть при известных условиях художест­венно воспринято. Даже отдельное слово можно воспринять как некоторое поэтическое высказывание, конечно, при определен­ных условиях, относя его к определенному фону, восполняя его те­ми или иными моментами, и пр.

Но отвлечься от высказывания, от его форм и конкретной ор­ганизации нельзя, не утрачивая вместе с тем и признаков поэтич­ности. Эти признаки принадлежат именно формам организации языка в пределах конкретного высказывания или поэтического произведения. Только высказывание может быть прекрасным, рав­но как только высказывание может быть искренним или ложным, смелым или робким и т. п. Все эти определения относятся лишь к организации высказываний и произведений в связи с теми функци­ями, какие выполняются ими в единстве социальной жизни и, прежде всего, в конкретном единстве идеологического кругозора.

Лингвистика, строя понятие языка и его элементов синтак­сических, морфологических, лексических и иных, отвлекается от форм организации конкретных высказываний и их социально-идеологических функций. Поэтому язык лингвистики и лингвисти­ческие элементы индифферентны к познавательной истине, к поэти­ческой красоте, к политической правоте и т. п.

Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и дик­туется познавательными и практическими целями самой лингви­стики. Без нее не построить понятия языка как системы, Поэтому можно и должно изучать функции языка и его элементов в поэти­ческой конструкции, равно как и функции его в различнейших типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений и пр. Это изучение должно, правда, опираться .на лингвистику, но оно не будет лингвистическим. Руководящие прин­ципы для отбора и оценки лингвистических элементов могут дать только формы и цели соответствующих идеологических образова­ний. Но такое изучение функций языка в поэзии в корне отлично от изучения «поэтического языка» как особой языковой системы.

Поэтика и лингвистика

Формалисты совершенно некритически проецируют конструк­тивные особенности поэтических произведений в систему языка, а лингвистические элементы языка непосредственно переносят в по­этическую конструкцию. Это приводит к ложной ориентации по­этики на лингвистику, — в скрытой или открытой форме, в боль­шей или меньшей степени.

Очень характерна в этом отношении статья Якубинского «О поэтическом глоссемосочетании». Якубинский исходит из лингви­стического расчленения речи на фонемы, морфемы, синтагмы и се­мемы, полагая, что это расчленение существенно и для поэтической конструкции. Он полагает, что поэтическое творчество интенси­онально направлено именно на фонемы, морфемы и пр. Поэтому новым творческим сочетаниям этих элементов, т. е. комбинациям чисто грамматических форм, он непосредственно приписывает са­мостоятельное поэтическое значение.

Расчленение языка на фонетические, морфологические и иные элементы является существенным и важным с точки зрения лингвистики. Язык как система действительно конструируется из этих элементов. Но ртсюда отнюдь не следует, что морфемы, фо­немы и прочие лингвистические категории являются самостоятель­ными конструктивными элементами поэтического произведения, что и поэтическое произведение конструируется из грамматических форм.

Якубинский, конечно, неправ. Нужно отвлечься от действитель­ных конструктивных форм поэтического произведения, от его иде­ологического значения и взглянуть на него глазами лингвиста как -на абстрактно-языковое явление, чтобы увидеть в нем глоссемосо-четание. Лингвистический анализ какого-нибудь поэтического про­изведения не обладает никаким критерием для различения поэти­чески существенного от несущественного. Оставаясь в пределах такого анализа, совершенно нельзя судить, являются ли и в какой мере выделяемые с его помощью лингвистические элементы эле­ментами самой поэтической конструкции.

Поэтому же совершенно не основательна и попытка Жирмун­ского строить поэтику как поэтическую лингвистику.

«Поскольку, - говорит он, - материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингви­стика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному за­данию, становится, тем самым, поэтическим приемом. Таким обра­зом каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики» «8». Отделами поэтики, по Жирмунско­му, являются: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, по­этическая семантика и т. п. В основе этой попытки лежит совершенно не доказанное пред­положение, что лингвистический элемент языка и конструктивный элемент произведения непременно должны совпадать. Мы полага­ем, что они не совпадают и совпадать не могут как явления раз­личных планов.

Итоги методологического анализа проблемы поэтического языка

Остается подвести итоги нашего анализа проблемы поэтиче­ского языка:

1. Ни о какой системе поэтического языка не может быть и речи. Признаки поэтического принадлежат не языку и его элемен­там, а лишь поэтическим конструкциям.

2. Может быть речь лишь о поэтических функциях языка и его элементов в конструкции поэтических произведений или более эле­ментарных поэтических образований — высказываний. Каковы бу­дут эти функции и в какой мере элементы языка могут становить­ся самостоятельными носителями конструктивных функций (уже не как элементы языка, а как элементы конструкций), всецело за­висит от особенностей данной поэтической конструкции.

3. Формалисты, признавая возможность поэтического языка чем-то само собою разумеющимся, совершенно не заметили всех тех методологических трудностей и двусмысленностей, какие зало­жены в этом понятии. Поэтому без всякой методологической ог­лядки они построили теорию поэтического языка как особой язы­ковой системы и пытались далее найти чисто лингвистические за­коны и признаки поэтического.

4. Их первоначальная смутная концепция в значительной сте­пени определялась наивными футуристическими мечтаниями об особом языке поэзии, о возможности непосредственного совпаде­ния поэтических и языковых признаков. В результате теория по­этического языка формалистов явилась некритическим перенесе­нием на язык и его формы узко-иаправленческого понимания по­этической структуры, усвоенного ими у футуристов.

 

Апофатический метод определения  особенностей поэтического языка

Формалисты, не ставя вопроса о правомерности самого поня­тия поэтического языка, прямо приступили к установлению его специфических особенностей. В процессе разрешения этой задачи и были выработаны все основные понятия формального метода, перенесенные затем на поэтическую конструкцию.

Допустим вместе с формалистами правомерность поставлен­ной ими задачи и проследим, каким образом они разрешили ее, т. е. как они определяли специфические особенности поэтического языка.

Формалисты исходили из противопоставления двух систем языка — поэтического и жизненно-практического, коммуникатив­ного. В доказательстве их противоположности они видели свою главную задачу. И это голое противопоставление определило раз и навсегда не только основы их метода, но и самые навыки их мышления и наблюдения, привив им неискоренимую тенденцию во всем искать и видеть только отличия, только несходства.

«Создание научной поэтики должно быть начато с фактическо­го, на массовых- фактах построенного признания, что существуют «прозаические» и «поэтические» языки, законы которых различны, и с анализа этих различий», — говорит В. Шкловский   «9». Это опре­деление специфических особенностей поэтического языка произво­дится формалистами тем путем, что каждый из основных призна­ков языка коммуникативного переносится с обратным знаком в язык поэтический.

Основные понятия формального метода, — «заумный язык», «выведение из автоматизации», «деформация», «затрудненная фор­<ма». и пр. — являются только отрицаниями соответствующих при­знаков жизненно-практического языка.

В жизненно-практическом, коммуникативном языке смысл сообщения (содержание) является самым основным моментом; все остальное служит ему как средство.

По учению формализма, в поэтическом языке, наоборот, са­мое выражение, т. е. его словесная оболочка, становится целью, а смысл или вовсе элиминируется (заумный язык) или сам стано­вится только рредством, безразличным материалом словесной игры.

«Поэзия, — говорит Роман Якобсон, — есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение... Поэзия индифферентна к предмету высказывания»   «10».

 

         Какой бы термин формалистов мы ни взяли, мы убедимся, что он получен тем же самым приемом мышления: в нем дается лишь отрицание какого-нибудь положительного момента жизненно-прак­тического языка. Таким образом, поэтический язык определяется у формалистов не тем, что он есть, а тем, чем он не является.

Такой «отстраняющий» метод изучения поэтического языка методологически ничем не оправдан.

При помощи этого «метода» мы узнаем не то, чем является поэтический язык сам по себе, а чем он отличается, чем он не похож на язык жизненно-практический. В результате формалистического анализа оказываются тщательно подобранными только отличия этих двух языковых систем. Вне поля рассмотрения оказываются как их сходства, так и все те черты поэтического языка, которые индифферентны, нейтральны к указанному противопоставлению.

Эта регистрация случайных отличий поэтического языка от жизненно-практического базируется на молчаливой предпосылке, что именно эти отличия существенны. Но подобная предпосылка менее всего может быть признана очевидной. С одинаковым пра­вом можно утверждать и противоположное, — что существенны лишь сходства и совершенно несущественны отличия.

И то и другое утверждение одинаково произвольны.

Мы не можем судить о существенности того или иного сход­ства или отличия, пока не раскрыто положительное и совершенно независимое от всяких сходств и отличий существенное содержа­ние поэтического языка. Когда это существо поэтического слова будет раскрыто, только тогда можно .будет установить, какие именно различия или сходства -с другими системами языка сущест­венны и значимы, а какие нет.

Но именно этого положительного определения поэтического языка формалисты нигде не дают.

Основополагающее значение противопоставления поэтическо­го языка языку жизненно-практическому отмечает и Эйхенбаум. Он пишет:

«Для того, чтобы осуществить на деле и укрепить этот прин­цип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный факт с другим рядом фактов, вы­брав из беспредельного разнообразия существующих радов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопо­ставление «поэтического» языка с языком «практическим», разра­ботанное в первых сборниках «Опояза» (статьи Л. Якуб и некого) и послужившее исходным принципом работы формалистов над ос­новными проблемами поэтики»  «11».

 

К сожалению, автор Даже не пытается обосновать этот стран­ный апофатический метод характеристики через голое отличение и отрицание. Притом еще базой этих отличений и отрицаний слу­жит случайно выбранный «из беспредельного разнообразия суще­ствующих рядов» неопределенный и, как увидим далее, выдуман­ный жизненно-практический язык.

Нам понятен апофатический метод в богословии: бог не позна­ваем, и его приходится характеризовать через то, что он не есть. Но почему нельзя дать положительной характеристики поэтиче­ского языка — нам непонятно.

Поэтический язык как изнанка языка практического

При применении этого методологически недопустимого приема характеристики, характеризуемое явление неизбежно будет пре­вращено в реальную изнанку базы отличений. Отрицание, так ска­зать, онтологизуется, и все содержание характеризуемого явления будет сведено к действительному стремлению его быть во что бы то ни стало непохожим на базу и отрицать ее.

Так и случилось: поэтический язык оказался изнанкой и пара­зитом языка: коммуникативного.

В самом деле, присмотримся к специфическим особенностям поэтического языка, как их определяют формалисты.

Если вникнуть к развитый формалистами ряд отрицательных характеристик-отличий поэтического языка, то в нем обнаружится известная система. Все они сходятся к одному центру, подчинены одному заданию, которое лучше всего мож>но определить славами Шкловского — «сделать ощутимым построение языка». Эта теория является краеугольным камнем -формализма и до настоящего вре­мени, хотя в последующем она осложнилась и приобрела новые терминологические обличья.

Вот как определяет поэтическую речь В. Шкловский: «Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смыс­ловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же цриэнаком художественного: с тем, что оно нарочито со­здано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие в нем задерживается и достигает воз­можно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспри­нимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык»... Таким образом мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь речь построение. Проза же  речь обычная: экономичная, легкая, правильная (dea prorsa  богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка)»   «12».

Важным этапом в развитии этого положения является и уче­ние Тынянова о динамической конструкции стихотворного языка  «13», которая мыслится им как непрерывное нарушение автоматизма путем доминирования одного из факторов построения языка и де­формирования в связи с этим других. Например, доминирование метрического фактора деформирует синтаксический и семантиче­ский фактдры.

Стихотворный язык  по Тынянову  есть непрерывная борь­ба различных факторов его: звукового образа, ритма, синтакси­са, семантики. Все эти факторы чинят друг другу препятствия и помехи и этим создают ощутимость речевого построения.

Таково основное определение поэтического языка. Все осталь­ные отрицательные характеристики служат этой верховной цели ощутимости построения, выведению его из автоматизма восприя­тия,  служат, конечно, чисто отрицательным путем, обессмысли­вая, затрудняя, нагромождая преграды, назойливо повторяя.

Но из всего этого вытекает важный и роковой для формализ­ма вывод: если поэтический язык отличается от жизненно-практи­ческого только тем, что его построение ощущается благодаря вы­шеперечисленным отрицательным приемам, то он оказывается аб­солютно непродуктивным и нетворческим языком.

В самом деле, по учению формалистов, поэтический язык мо­жет лишь «остранять» и выводить из автоматизации то, что уже создано в других системах языка. Сам он не создает новых по­строений. qh лишь заставляет ощущать уже созданное, но неощу­тимое, автоматизированное построение. Он должен дожидаться, пока жизненно-практический язык,- руководствуясь своими целями и интенциями, соблаговолит создать какое-либо новое речевое по­строение, сделает его привычным, автоматизует, и лишь тогда по­является на сцену поэтический язык и торжественно выводит это построение из автоматизации. На такое паразитическое существо­вание обрекается поэтический язык теорией формалистов.

При этом для контраста полезно вспомнить Потебню с его те­орией образа, из критики которой исходили формалисты.

Ведь для Потебни, как и для,Гумбольдта, внутренняя форма слова и образ были именно творческими моментами языка, именно тем, с помощью чего язык расширялся, становился. Творческий же характер, правда, в ложном направлении, принадлежал, по учению и понятию Потебни.

        Поэтическое творчество во всех своих моментах, по теории формалистов, в сущности вовсе ничего не творит: оно пользуется уже сотворенным в других областях идеологией как материалом для создания ощутимости его с помощью отрицательных приемов, всяческих нарушений и торможений.

В этом отношении очень характерно высказывание В. Шкловского о ритме: и ритм, оказывается, не есть создание поэзии.

В. Шкловский предполагает существование двух ритмов: прозаического и поэтического. «Ритм прозаический, говорит он, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом», с другой стороны - облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из  нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом - нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся, - в самом деле, ведь вопрос идет не об осложнении ритма, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего, приема»   «14».

В этой цитате все в высшей степени характерно.

Здесь ярко обнажена основная тенденция формализма. Худо- жественный ритм, оказывается, состоит в ритме прозаическом
нарушенном. Единственный плюс искусства нарушение. Задача поэтики систематизировать нарушения. При этом глубочай шее равнодушие ко всякой содержательности, не только содер жания, но и самой формы: все равно, что будет нарушено и как будет нарушено, потому нарушение и не может быть предугадано.         Искусство сводится к пустым формальным комбинациям, цель которых чисто психотехническая сделать нечто ощутимым, безразлично что и безразлично как.

Эта основная тенденция формализма продолжает жить и по сейчас. Правда, столь резко обнаженной формы она уже не при нимает.             

Научная абстракция и догматическое отрицание

В литературе о формальном методе была сделана попытка истолковать отрицательные характеристики-отличия поэтического языка в смысле правомерных научных абстракций, т. е. объявить условной научной абстракцией то, что (заумный язык,   например)  самими формалистами провозглашалось    как    сущность поэзии, — не как условный прием ученого, а как художественный прием самого поэта, впервые делающий слово поэтическим.

Эта попытка принадлежит Б. М. Энгельгардту  «15», который пы­тается оправдать как продуктивную научную абстракцию даже заумный язык, сравнивая его с отвлечением от смысла, практику­емым всеми лингвистами.

Эта концепция представляется нам в корне неверной.

Ни одна научная абстракция не осуществляется путем голого отрицания. Абстракция есть лишь отграничение, условный отказ от полноты предмета, ради какого-либо определенного, выделен­ного и положительно охарактеризованного момента. Изучение этого абстрагированного момента должно совершаться всегда на фоне целого.

Более того, на овладение этим целым во всей его конкретной полноте и направлено в последнем счете абстрагирующее изуче­ние. Только при соблюдении этого условия абстракция жива, про­дуктивна, оправдана в непрерывном поступательном движении, проникая во все новые и новые области изучаемого объекта.

Во всякой научной абстракции отрицание диалектически со­единено с утверждением, и только потому она не может застыть и окаменеть. Так, лингвист отвлекается от всей полноты смысла слов, но он не отрицает его. Наоборот, только на фоне этой полно­ты смысла лингвистические абстракции научно ценны.

Формализм же запутался и закостенел в своих отрицаниях.

Формалисты не могут продвинуться вперед, ибо они сами ка­тегорически отсекли то в объекте его «единоцелостный смысл» «16», куда только и может лежать путь поступательного движения.

Итак, отрицательные определения поэтического языка у фор­малистов не абстракции, а догматические отрицания. Это не условное отвлечение от некоторых сторон изучаемого объекта, а безусловное отрицание наличности этих сторон в самом объекте.

Будучи неверной методологически, попытка Энгельгардта не­справедлива и с исторической точки зрения. Его утверждение на­ходится в противоречии и с буквой и с духом формального мето­да, как он сложился, в особенности в первом и решающем периоде своего развития. Это приводит Энгельгардта к недооценке истори­чески очень существенной связи формализма с футуризмом.

Но даже и допустив, что основные понятия формалистов явля­ются только абстракциями, все же необходимо поставить вопрос: отвечают ли они существу поэтической конструкции? Ведь в противном случае мы впадаем в методологизм или даже в худший вид методологизма прагматический методологией. При этой точке зрения всякий метод хорош, если он продуктивен. Но таким путем метод отрывается от всякого соотношения с реальной дей­ствительностью объекта, следовательно  от истины в ее объек­тивно-реалистическом понимании.

Изучать поэтическое произведение как «установку на выраже­ние» в формалистическом понимании этого термина допусти­мо лишь в том случае, если произведение действительно является установкой на выражение, что и утверждают формалисты. Если же это не так, то никакие рассуждения о «научной продуктивности» не могут оправдать этого методологического приема. С его по­мощью мы будем изучать поэтическую конструкцию не по сущест­ву, т. е. вовсе не будем изучать ее как таковую.

Апофатический метод в истории литературы

Свой апофатический метод формалисты переносят и в историю литературы. Только здесь при анализе единичных произведений, литературных стилей и школ, роль жизненно-практического языка передается предшествующим явлениям и формам самого поэтиче­ского языка.

Каждое историко-литературное явление рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшеству­ющего, в порядке мнимой диалектики. Стиль характеризуется ими всегда только на фоне разрушаемого им канона. И в этой области отрицательная характеристика доминирует.

Вот как формулирует это положение со своей обычной реши­тельностью В. Шкловский:

«Как общее правило, прибавляю: произведение искусства вос­принимается на фоне и путем ассоциирования с другими произве­дениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим формам. Мате­риал художественного произведения непременно педализирован, т. е. выделен, «выхолошен». Не па­родия только, но и всякое вообще произведение искусства соз­дается как параллель и противоположение какому-нибудь образ­цу»   «17»

Проблема жизненно-практического языка

При том методе, который принимают формалисты для опре­деления особенностей поэтического языка, чрезвычайно ответ­ственным и решающим является выбор базы отрицательных харак­теристик-отличий.

        В самом деле: иная база иная система отличий. Если бы ба­зой формалистической теории был не жизненно-практический язык, как они его понимают, а какой-нибудь другой, то и вся теория по­этического языка, построенная с помощью отрицательного метода, была бы совершенно иной.-

Но что же это за жизненно-практический язык, за счет отри­цания и деформации которого паразитически живет язык поэтиче­ский? Как пришли к нему формалисты?

Проблематика понятия жизненно-практического языка также была совершенно чужда формалистам. Они исходили из него как из чего-то само собою разумеющегося.

Между тем эта проблематика жизненно-практического языка та же, что и языка поэтического. Здесь встают те же трудности и эквивокации.

Ни о каком жизненно-практическом языке как об особой язы­ковой системе говорить не приходится. Более того, если можно и должно было говорить о функциях языка в поэтической конструк­ции, то аналогичная задача в применении к жизненно-практиче­ской конструкции чрезвычайно осложняется.

Ведь определенной жизненно-практической конструкции не су­ществует. Ведь жизненные высказывания — та реальность, кото­рая только и может лежать в основе характеристики коммуника­тивных функций языка, — конструируются весьма разнообразно в зависимости от различных сфер и целей социального жизненного общения. Между отдельными-жизненно-практическими коммуни­кативными конструкциями формальные различия могут быть даже существенней и глубже, чем между научным трактатом и поэтиче­ским .произведением.

Необходим тщательный и трудный анализ различных типов речевых выступлений и соответствующих форм высказывания во всех сферах жизненного общения и практики, чтобы можно, было говорить о функциях языка в том или ином стиле коммуникативной конструкции. При этом придется все время учитывать все социаль­ные особенности общающихся трупп и всю конкретную сложность идеологического кругозора — понятий, верований, нравов и пр., и пр., — в пределах которого строится каждое жизненное высказы­вание. Современная лингвистика только теперь начинает подхо­дить к этим труднейшим вопросам речевого общения в школе Фосслера и в школе философа Бенедетто Кроче.

Понятие же языка и его элементов лингвистика, руководству­ясь своими теоретическими и практическими целями, строила со­вершенно отвлекаясь от особенностей многообр-азнейших жизнен­но-практических конструкций, как она отвлекалась и от. особенно­стей поэтической конструкции.

Такие характеристики, как точность языка, экономность его, лживость, тактичность, осторожность и.др., и пр., .не могут быть, конечно, отнесены к самому языку, как не могут быть к нему отне­сены и его поэтические признаки. В,се эти определения относятся не к языку, а к определенным конструкциям и всецело определя­ются условиями и целями общения.

Если мы возьмем слово «коммуникативный» в самом широком и общем смысле, то коммуникативным является всякий язык, вся­кое высказывание. Всякое высказывание установлено на сообщение, на слушателя, на читателя, одним словом, на   другого челове­ка, на какую-то форму социального общения, какова бы она ни была. Всякое слово как таковое причастно общению и не может быть от него оторвано, не перестав быть словом языка. В этом об­щем смысле коммуникативны и «установка на выражение», как ее понимают формалисты, и «заумный язык», и «самовитое слово», ибо все эти формы предполагают слушателя и в такой же степени являются моментами социального общения, — пусть и особого ти­па, — как и сообщение о там, который час. Глубочайшие конструк­тивные и иные различия между этими двумя типами сообщений всецело лежат внутри сферы общелингвистической коммуника­ции.

Коммуникация в этом Широком смысле является конститу­тивным моментом языка как такового; поэтому от нее не отвлека­ется и не может отвлечься и лингвистика. Но отсюда отнюдь не следует, что лингвистика ориентируется по преимуществу на жиз­ненно-практическом языке. От всех форм жизненно-практических высказываний лингвистика отвлекается совершенно в той же сте­пени, как и от форм поэтических высказываний.

Можно, впрочем, поставить вопрос так: на каком материале по преимуществу работала лингвистика при получении своих ос­новных, понятий и элементов, т. е. какие сферы языкового творче­ства по преимуществу доставляли ей материал?

На этот вопрос придется дать такой ответ: менее всего мате­риалом лингвистики при выработке ее основных понятий являлись жизненно-практические высказывания. Прежде всего таким мате­риалом являлись литературные памятники в широком смысле, включая сюда всю обширную область реторики. Отсюда односто­ронний монологиам лингвистики. Целый ряд языковых явлений, связанных с формами непосредственного Диалогического речевого общения, до последнего времени оставался вне поля ее зрения.

Жизненно-практический язык у формалистов

Вся эта проблематика, повторяем, и не вставала перед форма­листами. Чем же является их понятие жизненно-практического языка и его   особенностей — «автоматизации   речевых   средств», «экономии их», «пренебрежения к звуку» и т. д.?

Этот практический язык с его особенностями является совер­шенно произвольной конструкцией самих формалистов.

Правда, кое-какая языковая реальность в основе этой кон­струкции имеется. Некоторые типы жизненно-практических выска­зываний делового и отчасти бытового речевого общения современ­ной городской буржуазии, в известной степени — правда, неболь­шой — соответствуют характеристикам формалистов. Но и в этой социальной среде, чуть только общение становится существенней и словесное выступление ответственней (хотя бы в пределах се­мейной жизни и салонного общения), характеристики формалистов представляются уже крайне упрощенными, односторонними и схематизованными.

Кроме того, формалистические характеристики соответствуют отчасти еще одному типу речевого общения, однако, уже не жизненно-практическому в собственном смысле этого слова. Мы име­ем в виду тип технического, производственного и делового в узком смысле общения. Здесь при определенных условиях вырабатыва­ются формы высказывания, до известной степени отвечающие фор­малистическим характеристикам: слово команда, слово знак, слово осведомление. Но при этом слово является совершенно невыделимым моментом производственного процесса или иного дела, и функций его здесь не могут быть поняты без понимания особенностей данного процесса. Здесь слово иногда прямо может быть заменено сигналом или знаком иного рода.

В общем можно сказать так: там, где речевое общение вполне сложилось и имеет неподвижный, застывший характер, и где сооб­щаемое содержание тоже уже готово, и дело идет лишь о передаче его от одного к другому в пределах ставшего общения, там выска­зывания, до известной степени, соответствуют характеристикам формалистов. Но эти случаи далеко не типичны для жизненно-практического речевого общения.

В действительности жизненное общение непрерывно становит­ся, хотя бы медленно и хотя бы в узкой сфере. Взаимоотношения между говорящими всегда меняются, хотя бы в еле приметной степени. В процессе этого становления становится и само сообща­емое содержание. Жизненно-практическое общение носит харак­тер события, и самый ничтожный словесный обмен причастен это­му непрестанному становлению события. В этом становлении сло­во живет напряженнейшей жизнью, хотя и иной, чем в художест­венном творчестве.

Особенно важное значение в жизненно-практическом словес­ном общении имеет речевая тактичность. Формообразующая и ор ганизующая сила речевой тактичности очень велика. Она форми­рует жизненные высказывания, определяя стиль и жанры речевых выступлений. Тактичность нужно понимать при этом широко, включая сюда вежливость лишь как один из моментов ее. Тактич­ность может иметь различные направления, двигаясь как бы меж­ду двумя полюсами — комплиментом и бранью. Эта тактичность определяется совокупностью всех социальных взаимоотношений говорящих, их идеологическим кругозором и, наконец, конкретной ситуацией беседы. Тактичность, какова бы она ни была при дан­ных условиях, определяет все наши высказывания. Нет слова без тактической оглядки.

При известных условиях в некоторых социальных группах ре­чевая тактичность создает почву, благоприятную для образования тех особенностей высказывания, которые формалисты считают ха­рактерными для поэтического языка: торможения, обходы, дву­смысленности, кривые дороги речи. Именно отсюда эти явления и проникают иногда в поэтическую структуру, правда, только на периферию ее.

Сами ло себе эти явления бывают глубоко разнообразны и обусловлены различными социальными причинами. Но характерно, что всюду, где они проникают в литературу, периферийная кон­струкция произведения резко диалогизуется, приобретая форму скрытого или явного диалога с читателем, игры с ним. Таковы «Тристрам Шенди», отчасти Гоголь и Достоевский и некоторые другие произведения, которые привлекаются формалистами для доказательства — вернее, иллюстрации — их теоретических поло­жений.

Формалисты вообще ориентируются преимущественно на те произведения, которые воспринимают формы (пусть внешне) бо­лее непосредственного речевого общения: сказа и диалога (автор­ского, первичного). В такие произведения проникает кое-что из специфической логики жизненной речи. Именно' эта логика и соз­дает те явления, которые формалисты считают типичными для по­этического языка. Конечно, эта своеобразная логика жизненных высказываний с характерной для нее непосредственностью и остро­той ощущения живого слушателя — собеседника, проникая в ху­дожественную конструкцию, перерабатывается в ней, подчиняется ее законам и до известной степени становится условной.

Эти предпочтения формалистами некоторых отраженных форм жизненных высказываний в поэтической структуре объясняются их тесной связью с футуризмом. Для поэтики футуризма характерно очень непосредственное и острое ощущение слушателя, полемиче­ски окрашенное и несколько эстрадное.

Таким образом, жизненно-практический язык формалистов оказывается произвольной конструкцией, за которой не кроется никакой определенной языковой реальности, кроме тех, указанных нами, явлений, наименее характерных для жизненно-практическо­го языка, какие еще можно, с известной натяжкой, подвести под эту конструкцию.

Формалистическое понимание творчества

Следует отметить еще одну особенность построения формали­стов.. _:

Поэтический язык в их понимании, как мы видели, является только паразитом жизненно-практического, заставляя лишь ощу­щать уже, созданные., последним построения. Но и жизненно-прак­тический  язык в понимании формалистов тоже оказывается лишен­ным всяких творческих потенции.

Язык  передач готовых сообщений в пределах ставшего, не­подвижного общения не может быть, конечно, творческим. Сло­варь, грамматика и даже основные темы, сообщения предполага­ются уже готовыми. Остается их только комбинировать, приспо­собляя их к обстоятельствам, и  экономизировать средства вы­сказывания. Для, создания нового при таких предпосылках не мо­жет быть никаких импульсов и оснований.. Поэтический язык, та­ким образом, является у     формалистов  паразитом паразита.

Возникают вопросы, где же в таком случае происходит твор­ческое обогащение языка? Где создаются новые формы и новое со­держание его?

На эти вопросы мы не найдем ответа у формалистов. С твор­чеством действительно нового здесь дело обстоит чрезвычайно плохо. Во всех концепциях формалистов для него нет места.

Даже в истории. литературы, как мы увидим, новое появляет-­
ся лишь в результате канонизации младшей линии, т. е. уже пред­
полагается наличным. Как же впервые возникает нечто новое
нигде не,показано.    

Основные предпосылки, формалистического мышления таковы, что на их почве возможны лишь объяснения перегруппировок, пе­ремещений и перекомбинаций в пределах уже наличного и вполне готового материала. Ни одной качественной новой черты не при­бавляется к уже данному миру языка и Литературы, и только ме­няются системы комбинаций наличного материала, периодически возвращаясь, так как число комбинаций ограничено.

Какое бы основное понятие формалистов ни взять  «выведе­ние из автоматизма», «остранение», «деформация» и пр.  очевид­но, что оно касается только внешней перестановки, локального пере­мещения, а все содержательное, качественное предполагается уже наличным. Вследствие этой своей основной особенности формали­стическое мышление глубоко неисторично. Качественный рост бытия и идеологического мира, конституирующий историю, для него недоступен.

Современное состояние проблемы поэтического языка у формалистов

В дальнейшем своем развитии формалисты и сами отчасти осо­знали случайность своего противопоставления жизненно-практи­ческого и поэтического языков. Но никаких действительных выво­дов из этого они даже-и не пытались-сделать.

Впервые на неясность и.сумадарность определений жизненно-практического языка обратил внимание Р. Якобсон. Он вводит по­нятие эмоционального языка, который тоже противоставляет по­этическому. Затем Л. Якубинский в своей статье о диалогической речи «18» различает языки: .разговорный, научный,, ораторский, эмоци­ональный. Никакого методологического уяснения самой проблемы, однако, не происходит.

В статье «Ораторский стиль Ленина» (1924 г.) Эйхенбаум го­ворит:

«В работах, посвященных изучению поэтического языка, мы обычно исходили из противопоставления его языку «практическо­му». Это было важно и плодотворно для первоначального установ­ления особенностей поэтической речи. Но, как позже не раз указы­валось (Л. Якубинокий), область так называемого «практическо­го» языка чрезвычайно обширна и многообразна. Вряд ли вообще существует такая область речи, в которой слово было бы исключи­тельно «знаком», Что же касается таких форм, как.ораторская речь, то, несмотря на свой «практический» характер, они во многом очень близки к речи поэтической. Для поэтического языка харак­терна лишь особая установка на отдельные элементы речи и их специфическое использование (особенно в языке стихотворном)»   «19».

Если действительно принять всерьез все эти утверждения Эй­хенбаума, то едва ли можно будет доказать «плодотворность и важность» первоначального противопоставления языка поэтиче­ского языку практическому. Ведь это противопоставление, как мы видели, определило все содержание поэтического языка, который является .точной изнанкой практического. Это противопоставление, определившее все построения формалистов, было роковым для не­го. Что-либо плодотворное возможно лишь вопреки этому противо­поставлению.

Если бы поэтическая конструкция была поставлена в условия сложного, многостороннего взаимодействия с наукой, с реторикой,

 с областями Жизненной практики, а не объявлялась бы голой из­нанкой вымышленного жизненно-практического языка, то форма­лизма, такого, каким мы его знаем, не было бы.

Та ревизия, которая намечается в словах Эйхенбаума, нигде им не осуществляется на самом деле. Наоборот, он упорно продол­жает защищать старые позиции в их полном объеме, хотя насто­ящей почвы под ними, по-видимому, уже сам не чувствует.

Такова формалистическая теория поэтического языка.

Проблема звука в поэзии

Теперь остается рассмотреть проблему поэтического звука, которая непосредственно ставилась формалистами на почве их учения о поэтическом языке.

Проблема звука в поэзии есть проблема его конструктивного значения в целом поэтического произведения.

С самого начала ясно, что конструктивное значение звука в различных формах литературного творчества не одинаково: в од­них формах ему принадлежит самостоятельная конструктивная роль; в других — он совсем в художественную конструкцию не вхо­дит, являясь лишь технически служебным моментом, знаком, как графема. Между этими двумя крайними полюсами располагаются все остальные возможные конструктивные значения звука.

Эта проблема, и без того трудная и сложная, была очень запу­тана формалистами вследствие того, что они ставили ее не в связи с конструкцией произведения, а в связи с системой поэтического языка. Формалисты подменили проблему.

Если мы обратимся к статьям В. Шкловского «О поэзии и за­умном языке» и Л. Якубинского «О поэтическом глоссемосочета-нии», то увидим, что задача этих авторов сводится к тому, чтобы показать, что произнесение или слышание звуков, даже и не име­ющих смысла, может доставить удовольствие, что людям нужны слова и вне смысла. Для доказательства этого приводятся много­численные примеры из газет, из романов, из воспоминаний. Все без исключения примеры касаются лишь различных жизненных слу­чаев гутирования языка. Из всего этого, однако, делается вывод, что звуки могут иметь самостоятельное значение и в поэзии, при­том помимо самого смысла, как, например, «заумный язык».

Но ведь во всех приводимых Шкловским и Якубиноким приме­рах и речи нет о поэтической конструкции. В подавляющем боль­шинстве примеров звуки гутируются в жизненно-практических вы­сказываниях. В остальных предметом наслаждения являются про­сто бессмысленные звуки «20». Сделать отсюда какие-либо выводы о

Далее, доказывая возможность наслаждения звуками языка вообще, формалисты подчеркивают, что это наслаждение идет в ущерб смыслу, или вовсе его аннулируя («заумное слово»), или, во всяком случае, его ослабляя, оттесняя на задний план. И здесь ру­ководящим является противопоставление практического и поэтиче­ского языков«21», хотя доказывается «заумь», главным образом, на жизненных высказываниях.

В жизненно-практическом языке звук служит лишь для обо­значения смысла, т. е. несет лишь служебную функцию. Отсюда необходимо понизить смысл, чтобы сделать самоценным звук. За­умное слово является поэтому высшим пределом самоценности звука. Такова логика формалистов.

Это еще дальше уводит их от правильной постановки пробле­мы конструктивного значения звука в поэзии. Ведь обратная про­порциональность звука и смысла совсем не имеет места в поэзии или, если даже учесть чисто заумные опыты футуристов, не типич­на для нее.

Ведь классическим случаем для поэзии является сочетание всей полноты звука со всею полнотою смысла, т. е. именно прямая пропорциональность этих величин. Именно из этого классического случая и нужно исходить для понимания конструктивного значе­ния звука. Нужно показать, как сочетаются смысл и звук в кон­структивном единстве художественного целого.

Конечно, смысл, входящий в художественную конструкцию, становится в ней иным, чем он был в жизненном высказывании или в научном положении. Иным становится и звук. Звук и смысл встречаются в одной плоскости — в плоскости художественной конструкции. Здесь они вступают в новое взаимоотношение, отлич­ное от тех, в каких они находились в .пределах жизненного или на­учного высказывания.

Это новое взаимоотношение звука и смысла в условиях поэти­ческой конструкции и нужно определить и понять. Его нельзя истолковывать как голое противоборство их и усиление одного за счет другого. Если последнее и может иногда иметь место в по­эзии, то это лишь один из возможных случаев конструктивного взаимоотношения звука и смысла; притом этот случай наименее типичный.

Как будто несколько ближе к правильной постановке пробле­мы подошел Якубинский в своей статье «О звуках стихотворного языка». Вот его выводы:

«Заканчивая На этом свою Краткую замётку о звуках В хотворном языке,  говорит он,  я повторяю главные свои выво­ды: в стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним от­ношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи»  «22»

Вывод этот также обосновывается автором на ряде случайных приемов из повестей, романов и поэтических признаний и подкреп­ляется случайными цитатами из лингвистических сочинений.

В нем, прежде всего, поражает чисто психологистическая уста­новка автора «стихотворно-языковоё мышление», «эмоциональ­ное отношение» и т. п. Однако, от этого можно отвлечься: психоло­гизм в этой плоскости формалисты в последующих своих работах почти полностью преодолели.

Для нас важна здесь другая сторона методологического при­ема Якубинского: взаимоотношение между звуком и смыслом бе­рется им в плане языка, а не в плане художественного произведе­ния. Поэтому взаимоотношение между звуком и смыслом и должно осуществляться  по Якубинскому  в пределах элементов само­го языка: в пределах отдельного слова, в пределах фразы как чи­сто лингвистического единства и т. п. Отсюда  вывод о соответ­ствии между звуком и значением в самом языке, о возможности устойчивого, даже постоянного соответствия между ними, напри­мер, о возможности постоянной эмоциональной окраски гласных звуков.

Если такая постоянная эмоциональная окраска возможна, то возможно и постоянное соответствие между звуком и значением в самом языке. Одним словом, для Якубинского и других опоязовцев дело идет о звуке в самом языке: звуке в слове, звуке в фразе и пр.

Но на почве такой постановки вопроса возможны лишь самые фантастические гипотезы о соответствии между значением и.звуком,  гипотезы, которые сильно препятствуют правильному ре­шению вопроса и которые давно пора оставить. Ни о каком соот­ветствии между звуком и значением в языке не может быть и речи  «23».

Впрочем, нашей проблемы конструктивного значения звуков в поэзии это даже не касается. Звук вступает в конструктивное вза­имоотношение со смыслом не в слове, не в фразе и не в ином элементе, взятом независимо от произведения, т. е. как явление языка, но именно в поэтическом произведении в его целом. Ни о каком постоянном соответствии здесь не может быть и речи уже потому, что каждое поэтическое произведение как таковое единственно и неповтооимо. Единственен и неповторим его единоцелостный смысл, единственен и его единоцелостный индивидуальный звуко­вой образ. Можно говорить о соответствии лишь между этими ин­дивидуальными единствами. Следовательно, само соответствие бу­дет индивидуальным и неповторимым.

Звук в поэтической конструкции является не только элемен­том слова, фразы, периода, вообще языка, но и элементом не­повторимого звукового целого произведения, и именно как таковой он и входит в конструктивное взаимоотношение с другими элемен­тами.

Всякое конкретное высказывание является компактным и еди­ным звуковым целым. Это материальное звуковое тело высказыва­ния в научных положениях и в некоторых литературных произведе­ниях в некоторых жанровых разновидностях романа, напри­мер — не подвергается художественной обработке и не входит в поэтическую конструкцию. Здесь каждый звук осмыслен лишь как звук слова, фразы и пр., т. е. несет лишь служебные функции «зна­ка языка» для понимания значения   «24»

В других же поэтических произведениях, например, в стихо­творениях, звуковое тело целого подвергается самостоятельной ху­дожественной обработке и приобретает конструктивное значение. Ритм, строфичность, рифма, звуковые, .повторы являются выраже­нием такой обработки звукового целого. Понять их конструктивное значение можно только в целом, ибо они расчленяют и так или иначе упорядочивают именно целое звуковое тело как таковое.

Цель их создать впечатление материального единства и opгaнизованности звукового тела целого. Это целое организуется   в реальном времени и реальном пространстве,   особенно   если   это громкий исполнительский поэтический жанр. Смысл со своей орга­низацией довлеет этому материальному целому, строится и развер­тывается в неразрывной связи с ним. Поэтому и понимание одного тез другого невозможно. Только в единстве конструкции звук как ее элемент  становится поэтическим звуком, смысл - поэтическим Смыслом, а их взаимоотношение - не случайным, а конструктивным взаимоотношением. В самом языке, взятом независимо от организации высказывания как целого, ничего этого нет. Так должна ставиться проблема поэтического звука.

Здесь следует отметить, однако, и положительные заслуги формального метода в нашем вопросе. Хотя и на ложном пути, формалисты все же расширили и углубили конкретное изучение звуковой организации произведения. Указания на явления звуко­вых повторов«25», вообще на гораздо большую упорядоченность каче­ственной стороны звучания- чем это казалось раньше, является бесспорным достижением. Правда, дело свелось к регистрации чисто внешних явлений, иногда и сомнительных. О действительном осмыслении их не было и речи. Но все же сами явления и связан­ные с ними вопросы были выдвинуты и поставлены в порядок дня научного изучения.

Для правильной постановки проблемы конструктивного значе­ния звука необходимо учесть еще одну в высшей степени важную сторону ее.

Звуковое тело произведения, как мы видели, организовано в реальном времени и пространстве. Теперь мы должны подчеркнуть, что это время и пространство социальны. Это время и пространст­во  события социального общения.

Произведение часть социальной действительности, а не при­роды. О физической вещности его не приходится говорить. Худо­жественно организуется не физический звук и не психофизиологи­ческий акт его произнесения и восприятия. Организуется социально значимый звук, идеологическое тело социального общения. В пре­делах индивидуального организма и, природы его нельзя понять.

Поэтому проблема значащего звука и его организации связана с проблемой социальной аудитории, с проблемой .взаимоориента­ции говорящего со слушателями, с проблемой иерархической ди­станции говорящего со слушателями, с проблемой иерархической дистанции между ними. Значащий звук звучит по-разному в зави­симости от характера того социального события взаимодействия людей, элементом которого данный значащий звук является. Для значащего звука и его организации конститутивна социальная аудитория его.

Всей этой совокупности проблем социологии значащего звука формалисты попросту не видели. Противопоставляя коммуникативному слову, т. е. слову как «орудию производства», поэтическое «самовитое слово», они низвели его до предмета индивидуального потребления. В большинстве приводимых ими примеров фонема просто индивидуально гутируется. Фонема изъемлется из общения и замыкается в ощущении артикуляционных органов или слуха, т. е. сводится к гедонистически окрашенному процессу в индивидуальном организме.

         Характерно заявление Ё. Шкловского: «И наслаждений ничего не значащим «заумным словом», несомненно, важна произноси­тельная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произноси­тельной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»  «26».

Это  исповедание самого наивного художественного гедо­низма. Шкловский в корне искажает истинный характер поэтиче­ского звука. Звук не в организме и не в природе, звук между людь­ми, притом между социально организованными людьми. Он не мо­жет быть понят вне конкретных условий этой организации   «27».

Поэтому изучение организации звукового тела произведения не может.быть оторвано от изучения осуществляющего его орга­низованного социального события общения.

Остается подвести некоторые итоги.

1. Той реальной действительностью, которая соответствует по­нятию «литература», являются художественные произведения или более элементарные поэтические высказывания, а вовсе, не поэти­ческий язык, уводящий формалистов от этой действительности. Объектом поэтики должна быть конструкция художественного произведения.

2. В процессе изучения литературы можно и должно сопостав­лять ее с тем, что не есть литература, но это сопоставление отнюдь не должно превращаться в противопоставление и должно все вре­мя сопровождаться раскрытием положительного содержания лите­ратуры.

3. Литературное произведение можно сопоставлять только с другими продуктами идеологического творчества, — с научными, этическими и иными образованиями. Ничем не оправдано сопостав­ление — не говоря уже о противопоставлении — литературного произведения исключительно с жизненно-практическим языком. Литература находится в реальном и живом взаимодействии с дру-• гими областями идеологий, но менее всего — с жизненно-практи­ческими высказываниями. Преимущественное взаимодействие ли­тературы с жизненно-практическими высказываниями характерно лишь для весьма редких и упадочных направлений.

       4. Футуризм как литературное направление характеризуется чрезвычайною узостью и бедностью духовного горизонта. Станов­ление этических и познавательных проблем, вообще становление идеологического кругозора в его существенных и серьезных момен­тах было ему чуждо. Футуризм в отличие от подлинно содержа­тельных литературных направлений отошел в сторону от глубоких идеологических конфликтов современности. Как направление чи­сто эстрадное (во всяком случае, в дореволюционный период сво­его развития),  футуризм ориентировался на обывательские воззре­ния и жизненно-практические высказывания, стремясь, прежде все­го, удивить мещанина своими парадоксами, выворачивая наизнан­ку его куцую практическую логику. Односторонняя ориентация на футуризм формального метода сказалась в противопоставлении жизненно-практического и поэтического языков. Односторонность и крайность этого голого противопоставления, во всяком случае, объясняется влиянием футуристической поэтики.

 

1 Сб. "Литература", стр. 116.

 

2 В своей книге "Формальный метод в истории литературы"

Б. М. Энгель-гардт совершенно неправильно истолковывает

утверждения формалистов о специфических особенностях самого

предмета - поэтического произведения - как условные

методологические установки. Эту точку зрения он проводит

последовательно с начала и до конца. Вследствие этого о

формализме создается неправильное представление как о чисто

методологической системе

 

3 Отчасти в статье ,В. Шкловского "Искусство как прием"

(во втором "Сборнике по теории поэтического языка"),

но особенно в последних статьях сборника "Поэтика".

Заключительная часть этого сборника "Как сделана "Шинель"

" Б. М. Эйхенбаума является первым формалистическим

исследованием конструкции поэтического произведения.

 

4 "Поэтика", стр.  112-113. Первоначально эти воззрения

были    высказаны В. Шкловским в "Воскрешении слова".

 

5 "Поэтика", стр. 104.

 

6 См. работу Р. Якобсона "О чешском стихе преимущественно

в сопоставлении с русским", 1923 г.

 

7 Р. Якобсон. "О чешском стихе", стр. 17.

 

8 Ст. "Поэтика" в сб. "Задачи и методы изучения искусств", стр. 138.

 

9 Сб. "Поэтика", стр. 6.

 

10 "Новейшая русская поэзия", стр. 10.

 

11"Литература", стр. 121. 98

 

12 "Поэтика", стр. 112.

 

13 См. его книгу "Проблема стихотворного языка", "Academia", 1924 г

 

14 "Поэтика", стр. 114.

 

15  См. его книгу "Формальный метод в истории литературы".

 

16  Термин Энгельгардта.

 

17 "Поэтика", стр. 120.

 

18 Сборник "Русская речь", 1923т.

 

19 "Литература", стр. 250.

 

20 Приводится, правда, и несколько признаний самих поэтов,

главным образом, в стихотворной форме. Например, Лермонтова:

"Есть речи..." или "Случится ли тебе..." значении звука в

Специфических условиях поэтической конструкции никак нельзя.

 

21 Этим противопоставлением начинается статья Л. П. Якубинского

"О звуках стихотворного языка> ("Поэтика>, стр. 37).

 

 

22 Сб. "Поэтика", стр. 49.

 

23 В последующем, правда, от подобного рода гипотез и предположений

 формалисты отказались. Но принципиальное различение между звуком в

языке" и звуком в поэтической конструкции так и не было осуществлено

формалистами.

 

24  Конечно, и здесь звуковое целое как-то упорядочивается помимо

чисто зна-кового своего значения. Абсолютное пренебрежение к нему

нигде недопустимо. нo здесь мы от этого можем отвлечься, как от

 момента неосуществленного.

 

25 Статья О. Брика "Звуковые повторы" в сб. "Поэтика".

 

26 Сб. "Поэтика", стр. 24.

 

27 Во всех наших рассуждениях мы совершенно отвлекаемся от целого

ряда вопросов, связанных с поэтическим звуком. Ведь не всегда

организуется слышимый громкий звук. Может организоваться произносимый,

артикулируемый звук. Может, наконец, организовываться звуковая и

произносительная возможность звука без установки на действительную

реализацию ее. Все эти вопросы очень сложны и так же тесно связаны с

проблемой художественной аудитории как социального взаимодействия.

Также без рассмотрения оставляется нами проблема экспрессивной

интонации, обусловленной неповторимым индивидуальным едино-целостным

смыслом высказывания в отличие от синтаксической, вообще языковой

интонации.